La Isla Rebelde de América, Cuba a través del cine

Autor: Jose Manuel Gómez Chavarria*

Latinoamérica. Pueblo sin identidad. No hay negros, no hay blancos. Solo salsa de dialectos, valores y símbolos. Los casi algo de todo, pero no del todo. Latino. Educado por el hombre blanco con costumbres indígenas bajo el sonido del tambor africano. Vestidos con modas europeas y ropa con marquillas de un país oriental. Piel morena, ojos azules. Piel blanca, pelo lacio. Buscamos lo que más se parece a nosotros en un grito agónico por la identidad. Lo somos todo de a poco, no somos nada al completo. Entonces, ¿qué somos? La respuesta es latinos.

Donde se escucha el son en la finca del guajiro, interpretado por la guitarra criolla y bailado en una coreografía casi teatral. Esa es la latinidad en el cine, el reflejo de los nada, el resultado del mestizaje en un cine costumbrista que retrata una cultura a través de la música y el folclore.

El arte refleja la cultura, la desvela y la presenta. El cine cubano antes de los 60s era un cine costumbrista que mostraba la cultura afrocaribeña, indígena y blanca. En películas como Romance del Palmar de Ramón Peón o Rincón Criollo de Raúl Mejía, se caracterizaban por sonar a rumba, guaracha y bolero, presentar realidades comunes y ligadas al folclore cubano. Bares emblemáticos, santería y musicales. Esta época en el cine cubano dejó parte de la historia de todo un país en una pantalla. La representación de una cultura donde se ve la mayor definición de lo que es ser cubano.

Cuba es revolución. Es la condena de su identidad. Incluso en sus leyendas, cuando los españoles llegaron a colonizar Haití, Hatuey, indígena local, se escapó a una isla hermosa, ahora llamada Cuba. Hatuey armó un grupo de resistencia contra los españoles para defender la isla. Entre los colonizadores se volvió reconocido por su fuerza y resistencia en la guerra, y al momento de su muerte, cuando era crucificado y estaba ardiendo en llamas, un sacerdote católico le ofreció la salvación del cielo, a lo que Hatuey preguntó si es que allí era donde iban los cristianos. El padre asintió, y Hatuey expresó que entonces no valía la pena. Este es considerado el primer rebelde de América Latina, y se volvió una figura dentro de la identidad cubana que representa la rebeldía de una nación revolucionaria desde la historia de su cultura.

Cuba es llamada la isla rebelde de América por su historia de resistencia al colonialismo español y a la influencia estadounidense. Batallas como la Guerra de los Diez Años y la Guerra Hispanoamericana, con personajes como José Martí, presentan a los cubanos como un pueblo indomable, capaz de morir por sus ideales y forjar su propio destino. Una determinación que persiste en la lucha por una libertad que nunca se ha conseguido del todo. Tras la independencia formal, Cuba pasó de ser colonia española a convertirse en una propiedad controlada por Estados Unidos mediante la Enmienda Platt, que dejaba a la isla como un protectorado bajo derecho de intervención política y económica. Esto provocó que los mandatarios cubanos fueran impuestos según los intereses estadounidenses, generando el surgimiento de movimientos insurgentes en contra de estos gobiernos. Fue en ese contexto que Fulgencio Batista dio un golpe de Estado, convirtiéndose en presidente en 1940, e iniciando otro golpe en 1952 para retomar el poder. En ese momento, la sangre rebelde cubana se volvió enemiga de su propia libertad.

De España a Estados Unidos, Cuba nunca ha sido libre entre colonialismo y dictaduras. Con el auge del comunismo en la Unión Soviética, esa estructura político-social se globalizó, extendiéndose por distintas regiones del mundo hasta llegar a Latinoamérica. Influenció la ideología de muchos grupos insurgentes que morían por esos ideales. Al mezclarse con la sangre rebelde de la cultura cubana, surgió un nuevo movimiento contra la dictadura de Fulgencio Batista: el Movimiento 26 de Julio, o M-26. Liderado por Fidel Castro, Frank País, Camilo Cienfuegos y Ernesto "Che" Guevara, este grupo tenía un objetivo claro: una Cuba libre bajo un grito de revolución. Luego de cuatro años de guerra, censura, muertes y propaganda, el M-26 logró su cometido. Llegaron al poder para librar una nueva lucha, esta vez más silenciosa, contra el hambre.

Estados Unidos es enemigo del comunismo, y la instauración de este régimen dentro de la isla rebelde le resultó intolerable. Como respuesta, el gobierno estadounidense cerró las relaciones comerciales, prohibiendo las importaciones y exportaciones entre ambas naciones. Esto dejó a Cuba sin su mayor aliado en la entrada y salida de insumos, lo que deterioró profundamente su economía y redujo drásticamente los recursos. No había comida. Esta crisis afectó a la cultura cubana, que recurrió al arte como un grito de auxilio, una forma de representar la impotencia de lo que significaba vivir en un país hambriento.

El arte es el reflejo de una cultura, con sus miedos, paradigmas y preocupaciones. A lo largo de las revoluciones que han marcado la historia, el cine ha sido utilizado como una herramienta de comunicación ideológica, capaz de representar el pensamiento colectivo de una población y su situación histórica. La imagen se convierte en un lenguaje audiovisual que decodifica y transmite los sentidos más profundos de una época: un espejo de una cultura en transformación. Así ocurrió, por ejemplo, en la Revolución Soviética, con películas como El acorazado Potemkin, donde se evidenciaba un grito de revolución de una nación oprimida. También en documentales como ¡Que viva México!, donde Eisenstein retrató la lucha del pueblo mexicano, proyectando no solo la violencia, sino también el alma y la resistencia de una cultura insurgente.

El cine ayuda a entender cómo se ve, se escucha y se piensa en un país entero; se vincula con su cotidianidad y, en ella, con su sentir colectivo. A veces, para expresar con mayor fuerza el grito de una cultura, es necesario inventar nuevas herramientas cinematográficas. Así nacen movimientos y técnicas que ayudan a plasmar cómo siente un pueblo. Por eso, el arte y la cultura evolucionan a la par. Podemos nombrar ejemplos como el neorrealismo italiano, surgido tras la Segunda Guerra Mundial, o el efecto Kuleshov en la Unión Soviética: técnicas y estilos desarrollados por la necesidad de codificar con mayor precisión una idea, una emoción, una visión del mundo. Del mismo modo, la Revolución Cubana también encontró en el cine una vía para expresar su proceso social, cultural y político. Así, no se quedó atrás en la evolución del cine, en la creación de un movimiento y en el encuentro de un nuevo cine latinoamericano.

Las casas coloridas, ahora opacas por la humedad de una isla. Las calles con autos que se pausaran en el tiempo. Tiendas vacías. Gente que sonríe mientras baila ritmos alegres que esconden sus desgracias en las letras. Actores naturales para reflejar mejor la realidad, contada por quien la vive. En la pantalla no hay sangre, pero sí guerra. No es la parte de los héroes ni de los villanos, sino la de las víctimas del conflicto, donde el protagonista es cualquiera.

No solo Cuba: toda Latinoamérica estaba en guerra, entre dictaduras y revoluciones y todos esos países se armaron con el cine: un nuevo cine latinoamericano. Este movimiento estuvo influenciado por el neorrealismo italiano, que representaba con gran naturalidad historias cotidianas en un país rezagado tras la Segunda Guerra Mundial. Así surgieron recursos como los actores naturales, es decir, personas no profesionales, víctimas reales de la historia, utilizados con la intención de reflejar una verdad. En Latinoamérica, este recurso fue ampliamente empleado por una camada de directores jóvenes que buscaban mostrar la realidad social de sus países en producciones de bajo presupuesto. Directores argentinos, cubanos, brasileños, entre otros, crearon historias que evidenciaban la cotidianidad del continente y dieron forma a un movimiento que se consolidó como un pilar fundamental en la percepción cultural del cine latinoamericano en el mundo: un cine político, de bajo presupuesto y con un obligatorio compromiso social.

Tomás Gutiérrez Alea y Humberto Solás son dos faros del cine cubano que acompañaron los vientos de transformación que recorrieron América Latina. Gutiérrez Alea, en Memorias del subdesarrollo (1968), dibujó el retrato íntimo de un hombre atrapado entre la nostalgia y la Revolución, mientras que en La muerte de un burócrata (1966) desplegó una mordaz comedia sobre las trabas del sistema, mezclando humor y crítica con un ritmo afilado. Solás, por su parte, ofreció en Lucía (1968) un poema épico al cuerpo femenino y a la historia nacional, narrando tres épocas distintas a través de tres mujeres que resisten, aman y se rebelan. En Cecilia (1982), indagó con lirismo en los conflictos entre el deseo y la tradición. Ambas filmografías encarnan con fuerza los principios del Nuevo Cine Latinoamericano, al entender el cine no solo como expresión artística, sino como herramienta de transformación social y política. Sus obras no solo acompañaron el proceso revolucionario: lo cohesionaron, lo cuestionaron y lo enriquecieron, dejando una huella profunda en la filosofía de un movimiento que soñaba no solo con reflejar la realidad, sino con forjar el mundo a través de la imagen.

Pero no solo Cuba se revolucionó en el cine. En Brasil, con Glauber Rocha, y en Argentina, con Fernando Solanas y Octavio Getino, la cámara y el celuloide se convirtieron en manifiesto, utilizados como arma para combatir al hambre. Fueron símbolo de rebeldía en insurgencias artísticas. Películas de Rocha como Dios y el Diablo en la Tierra del Sol o Tierra en trance presentaban la sequía, el misticismo y la violencia en un país sometido por el poder. Mientras tanto, en una Argentina marcada por el exilio de Perón, la censura y los golpes militares, Solanas y Getino gestaron La hora de los hornos, un documental que denunciaba el imperialismo y la represión: un llamado a la rebelión, un llamado del cine a la calle. De estos autores surgieron dos manifiestos que condensaron la filosofía del Nuevo Cine Latinoamericano, formulando el concepto de Tercer Cine y acompañando la creación del Cinema Novo en Brasil.

El manifiesto del Tercer Cine, escrito por Fernando Solanas y Octavio Getino en 1969, propuso una nueva forma de entender el cine como herramienta de transformación social. Dividieron el panorama en tres grandes corrientes: el Primer Cine, representado por Hollywood, era el cine comercial, industrial y alienante, hecho para entretener; el Segundo Cine, más personal y de autor, buscaba la libertad del individuo, pero muchas veces se encerraba en lo introspectivo, reflejando la realidad de un solo ser. Y el Tercer Cine, el que ellos proponían, era un cine militante, colectivo, popular y profundamente político. Un cine que no pretendía solo mostrar la realidad, sino intervenirla; no enfocado en uno, sino en todos. Un cine que gritaba en plural. Un cine que se hacía en la calle, en la urgencia, al margen de los circuitos, con bajo presupuesto y que veía en la cámara un arma para la liberación de los pueblos. En vez de espectadores pasivos, buscaba sujetos activos, capaces de organizarse, pensar y actuar. Era, en esencia, un cine que no solo contaba historias, sino que quería cambiar la historia.

En esa misma sintonía del Tercer Cine, el Cinema Novo en Brasil fue una de sus expresiones más potentes y tempranas. No surgió como copia ni extensión, sino como respuesta directa a las condiciones de miseria, desigualdad y violencia estructural que marcaban al país, y complementó la idea que se desarrollaba desde el manifiesto latinoamericano. Glauber Rocha, figura clave del movimiento, entendía que el cine debía ser un acto político y estético al mismo tiempo. Frente a la evasión de Hollywood y al cine autorreferencial europeo, el Cinema Novo propuso una imagen dura, a veces caótica, profundamente latinoamericana. En sus manos, la cámara no era un instrumento de observación distante, sino una herramienta de lucha que se resumía en el lema más emblemático del movimiento: una idea en la cabeza y una cámara en la mano.

Estos movimientos fueron víctimas de la censura y de la violencia contra la que luchaban. Con los años, el poder hizo callar a estos autores, quedando marcadas en el tiempo las obras que hoy se estudian como parte de la historia de un país. En ellas se traza una filosofía que todavía se evidencia en la intención del cine latinoamericano: la necesidad natural de reflejar la cotidianidad de cualquiera. Este movimiento creó la identidad del cine de un continente y ha influenciado a nuevos autores, quienes se volvieron sujetos activos del discurso del Tercer Cine, una nueva generación forjada por el mazo con el que formaron una nueva realidad, un nuevo cine que evoluciona con su cultura.

El cine de la Revolución Cubana no fue solo una imagen proyectada, fue el eco de un pueblo que hablaba desde el hambre, la música y la dignidad. Fue grito y susurro. No importaban los recursos cuando había tanto por decir. Una sangre cubana que no se callaba ante la amenaza. La cámara se volvió herramienta de justicia, y cada plano, un gesto de insurrección. Desde los rostros anónimos que actuaban su propia miseria, hasta las secuencias que bailaban entre la esperanza y la ruina, el cine cubano abrió los ojos del mundo a una isla que ardía y resistía. En cada fotograma palpitaba un pueblo. En cada historia, una verdad cargada de humanidad. La revolución no solo se combatía con armas, sino con imágenes que aún hoy disparan memoria.

*Jose Gómez es crítico de cine de la Escuela de Crítica de Cine de Medellín. También es estudiante de Comunicación y Lenguajes Audiovisuales de la Universidad de Medellín. Ha publicado textos como crónicas en revistas locales. También ensayos y críticas cinematográficas en el blog de Cinefagos. Es director del colectivo artístico 870, desde donde coordina un cineclub. Además, ha dirigido cortometrajes de ficción y documental, presentados en muestras y festivales.